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第80章（第2页）

文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。

狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：

从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。

‐‐《论戏剧体诗》，第一○节

这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。

关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，&ldo;典型&rdo;的真正意义）：从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。

狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到&ldo;逼真&rdo;的&ldo;想象&rdo;上面统一起来了。

狄德罗不但是戏剧理论家而且是创作者。

他写了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。

他的理论著作都是用来说明和辩护他的实践的。

这两部剧本近于对话录，说教的气味很重。

不算很成功。

但是对法国戏剧来说，他的理论与实践起了扭转风气的作用，即把戏剧由古典型和封建性转到话剧型和市民性。

这个运动在狄德罗的影响之下，莱辛在德国掀起了同样的市民剧运动。

促进了西方剧艺进一步的发展，为易卜生型的问题剧打下了基础，在法国本身，直接继承狄德罗衣钵的是博马歇（beauar插is，1732‐1799）。

他写了两部成功的严肃剧：《赛维尔的理发匠》和《费加罗的结婚》和一篇《论严肃剧》的理论著作。

（b）关于演剧

狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。

他写了一篇对话，叫做《谈演员》（18）。

这部对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。

依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动，另一方面他却不应亲身感受到人物的情感。

要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。

狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。

但是对于演员。

他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。

用他自己的话来说：